⑴ 為什麼蘋果手機那麼火爆
第一，愛瘋出眾的質量。這是愛瘋的硬實力。用過愛瘋的朋友，都會覺得它界面設計人性化，拍攝效果出眾，屏幕表現細膩，操作系統流暢……統統這一切，構成了愛瘋良好的用戶體驗。毫無疑問，這是蘋果手機得以流行的最重要原因，沒有這塊基石，其他無從談起。
第二，愛瘋良好的口碑。這是愛瘋的軟實力。首先它離不開蘋果創始人喬布斯的獨特的明星氣質和卓絕的個人魅力。另外值得一提的是蘋果特殊而又龐大的用戶群——演藝明星和社會精英人士。當然，這個顯然是建立在剛剛小生所說的良好的用戶體驗之上的。他們在使用愛瘋的同時，也把自己身上的明星光環折射到他們所用的愛瘋上。當然，這種折射需要一個平台，這就是小生下面將要講的微博。演藝明星、社會名流和精英人士使用愛瘋所帶來的示範效應是巨大而深遠的，他們才是蘋果產品最好的形象代言人。
這樣說來，喬布斯，哦，現在應該是新幫主庫克先生（為什麼小生老是把這個庫克與歷史上的「庫克船長」聯系在一起呢）吧，應該向他們頒發勛章。
第三，愛瘋和微博的共生、共榮關系。微博的前身是推特，而推特誕生於手機上，是移動互聯網時代的產物。微博用戶的增長激活了移動互聯網，也拓展了以愛瘋為代表的智能手機的應用。反之，愛瘋用戶的增長，也給微博的普及提供了便利的平台。看官可能覺得小生所言太過偏頗。小生且試問：玩愛瘋的人，有幾人沒有安裝微博客戶端呢？且再試問：愛瘋用戶中，除了玩游戲和看時間（當手錶用）之外，還有比刷微博佔用時間更長、使用頻率更高的的應用嗎？愛瘋在中國增長最迅猛的時候，恰恰是微博用戶在中國增長最為迅速的時候。這種時間上的巧合，似乎可以有一個更為「靠譜」的解釋，那就是愛瘋（確切的說應該是以愛瘋為代表的智能手機）和微博的共生、共榮關系。
這樣說來，庫克先生應該向中國微博的集大成者—新浪微博的執行長「曹國不是舅」先生頒發勛章。
第四，愛瘋良好的營銷策略。典型的就是飢餓營銷吧，這里不再贅述，因為相信大家已經見怪不怪了。這種策略難免遭人詬病，但蘋果卻封為信條，屢試不爽。飢餓營銷讓小生想起費翔的一首歌《讀你千遍也不倦》。小生亂改一下歌詞：「果粉說：等你千日也不厭倦；黃牛說：排你千行隊也不厭倦；經銷商說：預購你千個訂單也不厭倦……」人似乎有一種心理，越是得不到的，越想得到。這種心理在果粉身上同樣發生了。
因此，喬布斯是一個跨學科、跨領域的人才。他不光是一個藝術家，也是一個出色的心理學家，擁有超凡的洞察人心的能力。
這樣說來，庫克先生應該向黃牛和經銷商頒發勛章。
第五，愛瘋微妙的定價。iphone 4s 16GB在美國本土的報價649美元，中國內地16GB報價為人民幣4988元。其實定價這點應該歸入第④點營銷策略的，但小生還是單獨提出來，因為確實值得一提。在中國，愛瘋四五千的價格，對一般人而言顯然不便宜。但相對於房子這個「玄乎其玄」的價格而言，顯然絕大多數人還是能夠承受得起的。於是乎，在剛剛提到的4種因素的交互作用下，一種奇怪的現象就發生了，一些人嘴上好生抵制蘋果，言必稱什麼不能讓蘋果賺走中國人的錢，但暗地裡購買愛瘋的手機的人越來越多。於是乎，從演藝明星到粉絲，從社會名流到普羅大眾，從精英到草根，從學生到工人，愛瘋以「迅雷不及掩耳之勢、掩耳盜鈴之勢」（此處借用央視著名體育主持人韓喬生的話，也跟著錯亂一下），愛瘋得以火速蔓延，遂成「街機」。
這樣說來，庫克先生似乎還應該向中國的「街機」用戶頒發勛章。
第六，愛瘋身上不可小覷的附著價值。由於以上五種因素，愛瘋滿足了一些人的小小的虛榮心，當然這是人之常情，也是無可厚非的。畢竟好用的東西誰不想用呢？五千刀的東西質感杠杠滴，拿在手裡還是有面子滴。或許這樣闡釋，才可以理解為什麼一些蘋果用戶，寧可把沉沉的手機攥在手裡，也不願放在口袋或包包里的現象。或許這樣闡釋，才可以解釋，為什麼有一名17歲的年輕人不惜用賣腎換來的錢去購買愛瘋。愛瘋，已經是一個「現象級」的事物了。
這樣說來，庫克先生似乎還應該向所有中國人頒發勛章。如果覺得勛章太多，可以讓「富士不跳康」代工。
（選自網路）
⑵ 誰知道有一款街機格鬥游戲可以放一個跟氣球一樣的東西跟著人 裡面有一個拿雙拐的
第 一個：至尊對決 http://www.emu618.com/GamesInfo_19532.aspx 用MAME模擬器玩！ 第二個：星宿 格鬥，此 游戲未能模擬！ 記得採納我的答案啊！
⑶ 用YY登錄的街機三國帳號是什麼意思是我在YY游戲上自動登錄的街機三國 現在在網頁上用什麼賬號登陸！
親愛的玩家您好：
這樣您是沒辦法在網頁上登陸你原來的號了
網頁上也有很多不同的平台和服
建議您重新找個記住的服重新玩個號
祝您游戲愉快1
⑷ 我的世界飢餓游戲怎麼開始
飢餓度在我的世界冒險更新中加入，在游戲中表示為雞腿的圖案，飢餓度條在生命條右回邊每個玩家答都有10格飢餓度。我發現個很平衡的游戲是王牌對決。 真正的流暢動感十足的競技對戰呀。有虛擬的街機按鈕，英雄有小學時迷戀的草薙京和八神等等。任何招非常的自由不失真。
⑸ 《dnf》團隊安圖恩團長怎麼換人
這個boss吃異常，可擊倒可浮空，整體上難度很低的boss的重點在閃電球，第一次出在上下，第二次出在左右，一定要4個全吃掉，不然就是白工，當然一個人最多吃兩個然後雷擊的時候會暈人，然後直接在你腳下出閃電，要迅速解掉異常，不然全吃會很痛如果雷擊的時候站在近戰位會被炸到，然後身上會出現一個護盾，出現護盾後不能接觸boss，否則會被秒殺這時也不能過於靠近boss，會被閃電爆炸炸死的閃電風暴的時候自己跑到附近的罩子里去躲，但是記住只能一人站一個，站多了罩子會消失這boss還是一個耐心boss，慢慢磨就能過了。
⑹ 文學和游戲的關系(並不是現在玩的網遊街機等游戲)
游戲說
認為藝術起源於游戲。代表人物：席勒、康德、斯賓塞、谷魯斯。游戲說試圖從心理學、生物學和生理學的角度揭示藝術發生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的「自由」看作是藝術創造的核心，對於人們藝術的本質和藝術創造的基本動因，有著十分積極的作用。但是，游戲說忽略了更為重要的社會原因，把藝術活動僅僅歸結為「本能沖動」或者「天性」，並且不能解釋這種「本能沖動」或「天性」來自何處，這樣就難以從根本上揭示藝術起源的真正原因。另外，「游戲說」過分強調藝術與勞動的對立，藝術與功利的對立，也有一定的片面性。
席勒 「游戲說」
游戲說」雖然理論基礎在康德那裡，但卻是席勒首先提出來的。
席勒的美學研究是從人性論出發的。同康德一樣,他將統一的具體的人性分為抽象的感性與理性兩個方面,並認為現代科學技術的嚴密分工以及國家等級制度導致了這兩方面的分裂,只有通過試圖通過審美或游戲使二者重新統一,來重建人性的完善和和諧，使人性復歸,進而達到改造社會的目的。
他認為，通過高度的抽象概括，可以分辨出人身上具有兩種對立因素，即人格和狀態。二者在絕對的存在、即理想中的人是同一的，但在有限的存在、即經驗的人中卻是分立的。人終究不是作為一般的、理想的人存在，相反，而是作為具體實在的人存在的，因此，理性和感性相互依存的本性促使產生兩種相反的要求，即實在性和形式性。與這兩種要求相適應，人具有三種沖動：感性沖動、形式沖動和游戲沖動。
感性沖動和形式沖動這兩種沖動在人的身上同時起作用、或者說兩者達到了統一時,便出現了一種新的沖動：游戲沖動。為什麼游戲沖動能統一於兩者呢？席勒是這樣解釋的：游戲沖動亦即審美沖動，以自由為其精髓。游戲沖動的對象是「活的形象」。所謂活的形象必須經由主體的感性和理性同時運作，既把握了對象的生命，又把握了對象的形象時，才能產生作為審美對象的之「活的形象」。簡而言之，作為游戲的審美活動就時要創造出形式與內容、感性與理性、客觀與主觀相統一的美的形象。席勒畢生對其自身理論的追求和探討都沒有離開自由二字。可以說，之所以將「審美」命名為「游戲」，與其取意游戲的自由有關。他說：「當我們懷著情慾去擁抱一個理應被鄙視的人，我們痛苦地感到自然的強制；當我們敵視一個我們不得不尊敬的人，我們痛苦地感到自然的強制。但是如果一個人既贏得我們的愛慕，又博得我們的尊敬，感覺的強迫以及理性的強迫就消失了，我們就開始愛他，就是說，同時既同我們的愛慕也同我們的尊敬一起游戲。」
由於感性沖動通過「自然法則」、形式沖動通過「精神法則」對人心予以強制,而游戲沖動中這兩方面的同時作用,「因而也就揚棄了強制,使人在精神方面和物質方面都得到自由」。感性沖動的對象是「生活」,形式沖動的對象是「形象」；游戲沖動的對象則是「活的形象」,即最廣義的美,它是二者的統一。也就是說游戲可以調和人身上自然與理性的矛盾，使人處於自由狀態，從而達到人性的完滿實現。席勒認為，游戲的根本特徵在於自由。而人只有在審美活動中才是自由的。基於以上觀點，他認為審美與游戲是相通的。這也正是在審美擺脫任何外在目的，而以自身為目的，心靈各種內力達到和諧因而是自由的這意義上使用游戲這一概念的原因。「游戲這個名詞通常說明凡是在主觀和客觀方面都是偶然而同時不受外在和內在壓迫的事物。」，「美是一種在感性沖動和形式沖動之間展開其自身自由的潛在的游戲沖動。」只有在游戲沖動中，人才能克服來自內部和外部的強制，在精神和物質方面都達到自由，都達到和諧完善的發展,這就是審美的境界。
席勒在一系列的論述後提出了這樣的觀點：他認為人生的最高、最完美的境界是游戲：只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候,他才是完整的人(第十五封信)。至此，審美游戲說進一步越升為強調人類精神自由和自我去蔽、自我解放功能的價值論命題。在某種意義上，它使美學與改造社會改造人類這一目標聯系起來。
（網路）
縱觀整個西方美學史，很多美學家在研究美學問題時都發現了藝術與游戲的密切關系，於是，許多人將這兩方面進行對照比較，試圖從中找出藝術的起源和本質。這一美學傳統長期以來影響著人們對藝術的看法，特別是在德國，從16世紀的馬佐尼到18世紀的康德,之後的席勒,19世紀的谷魯斯等以及20世紀的伽達默爾等都對游戲和藝術的共通點作了充分考察,並藉助這一共通點建立自己的美學思想。把藝術同游戲相對照,的確為美學理論上的難題提供了一個解決辦法,這也許是美學游戲說研究的一個出發點。而席勒在其中扮演了理論奠基者的角色。
席勒的游戲說來源於康德。康德經常使用「游戲」一詞來表示構成審美判斷的各種心理能力的和諧的自由活動，在席勒的術語里「游戲」也是與「自由活動」同義而與「強迫」對立的。然而，席勒的游戲說更多地是為他的社會理想服務的。我們有必要先來大致了解一下席勒當時所處的社會情況：國家和教會、法律和習俗分裂，享受與勞動、手段與目的、努力與報酬相脫節，「欲求佔了統治地位,把墮落了的人性置於他的專制桎梏之下,利益成了時代的偉大偶像,一切力量都要服侍它,一切天才都要拜倒在他的腳下。」這一切迫使人性中原本和諧的力量開始分裂，人已經成為了斷片，隨時面臨著崩潰的危險。這使時刻關心社會發展的席勒陷入了深深的思索：文明的進步雖然帶來了物質的豐足，卻使人成為慾望的奴隸；知識的發展雖然使社會前進，人卻失去了天性和諧的自然。席勒的理論探索正是在這種社會背景下針對這些問題展開的，他堅持認為審美自由是政治自由的先決條件，只有通過審美教育社會才能恢復到像古希臘時代的和諧自由狀態。他的美學思想的核心就是游戲說：在游戲中重新完整分裂的人性、培養和諧的人並進而造就和諧的社會。
席勒詳細考察了古希臘的社會狀況又結合當時社會的情況，提出高度的抽象可以在人身上辨別出兩個對立的因素，一是持久不變的「人身」（「人格」）(Person)，一是經常改變的「情景」（「狀態」）(Zustand)。抽象的「人身」就是自我，絕對主體，形式或理性；抽象的「情景」就是現象，世界，物質，材料，內容或感性。這兩者在「絕對存在」里是同一（統一）的，但是在有限存在即經驗界中是完全分離的，「永遠是兩個」。於是人身上就有了兩種對立的沖動：「感性沖動」和「理性沖動」（「形式沖動」）。「感性沖動」「是由人的物質存在或者說是由人的感性天性而產生的，它的職責是把人放在時間的限制之中，使人變成物質，而不是給人以物質。」也就是說要「把我們自身以內的必然的東西轉化為現實」。「形式沖動」「來自人的絕對存在，或者說是來自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各種不同的表現得以和諧，在狀態千變萬化的情況下保持住人的人格。」也就是說要「使我們自身以外的實在的東西服從必然的規律」。席勒在分析了人性的兩種對立的沖動後就提出了一個嚴峻的問題：「人的本性的統一好像完全被這種原始的根本的對立破壞掉了，我們怎樣才能把它恢復過來呢？」席勒假設了這樣的情況：「人同時有這雙重的經驗，即他既意識到自己的自由同時又感覺到他的生存，他既感到自己是物質同時又認識到自己是精神，在這樣的情況下，而且絕對地只有在這樣的情況下，人就會完全地關照到他的人性，而且那個引起他關照的對象對他來說就會成為他那已經實現的規定的一個象徵，因而（因為規定只有在時間的整體中才能達到）也就成為無限的一種表現。」「假若這種情況能在經驗里出現，它們就會在人身上喚起一種新的沖動」，即「游戲沖動」。感性沖動使人感到自然要求的強迫，而理性沖動又使人感到理性要求的強迫；游戲沖動卻要「消除一切強迫，使人在物質方面和精神方面都恢復自由。」席勒將這一狀態描述成為「同時讓慾念和尊敬在一起游戲」，即感覺不到感性的自然和理性的法則的壓力，接近於康德的無利害的審美狀態。
在考察了游戲沖動在人性中的地位和作用之後，席勒提出了「盈餘」的概念，進一步從心理機制的角度把這種游戲沖動與藝術和美聯系起來，以期探求藝術的起源和本質。他將游戲分為物質的游戲和審美的游戲，他認為人的最原始的狀態只是為了滿足生存在需要，在此前提下，人就開始出現剩餘的要求，「最初只是要求物質的剩餘」，「不久他就要求在物質剩餘之外還要有審美的附加物，以便也能滿足形式沖動的要求，把享受擴大到任何需要的范疇之外。」無論是人還是動物，只要他們是在為自己的生存而奮斗，那麼他們就是在「工作」（或勞動），但如果有了剩餘的精力刺激他們去做為了生存以外的事情，那麼他們就是在「游戲」。他接著舉例：「獅子在不為飢餓所迫，又沒有別的野獸向它挑戰的時候，它閑著不用的精力就要給自己創造一個對象，它那雄壯的吼聲響徹沙漠，在這無目的的消耗中，它那旺盛的精力在自我享受。」這一觀點明顯地成為斯賓塞的「游戲說」的前身。斯賓塞認為「當多餘的生命力洶涌不已地化為活動時，動物就要游戲」，人也是如此。因此，游戲說獲得了「席勒·斯賓塞說」的稱號，這也成為許多美學家攻擊席勒游戲說的「有力證據」。但是如果我們仔細分析他的游戲說，可以發現他的學說和斯賓塞有本質的區別。他明確指出這種游戲還是物質的，人在這個程度上還是動物的范圍，他真正提倡的游戲是審美游戲，而從物質游戲到審美游戲是一個質的飛躍。要完成這一飛躍人必須完全擺脫物質的束縛，在對審美假象的關照中必須處於一種無利害關系的、絕對自由的和諧狀態。但是，「只要初級自然還過分強大，它就會以它的變動無常的任性去對抗精神的自主性，以它的不安分性去對抗精神的恆定性，以它的依存性去對抗精神的自主性，以它的貪得無厭去對抗精神的高尚質朴。」這樣，「審美游戲沖動在它最初的試探中幾乎認不出來，因為感性沖動以其我行我素的習性和粗野的欲求不斷地進行干擾。」人的游戲沖動只有進入一種超越物質自然的自由形式的創造沖動時，才能稱為真正的審美游戲，這時，「人不再滿足於事物使他喜歡，他要自己使自己喜歡，最初是通過屬於他的東西，最後通過他自己本身。」他所擁有和創造的東西不但要為他和他所處的社會服務，還要閃耀出「聰慧的知性」和「明朗自由的精神」。這時甚至連武器也不只是用於威脅的物件，而且也是用於取樂的物件，精工細做的劍翹引人注目的程度並不亞於殺人的劍刃。至此，「美本身成為人追求的一種對象」，「人自己裝飾自己」。
我們可以清晰地看到席勒所闡發的「游戲」在人性的完滿和藝術的生發與發展中扮演了至關重要的角色，為我們探求人性和藝術的起源與本質提供了一個嶄新的思維方式。但是，這種起源決定本質的行而上的考察方式本身就存在著方法論上的不合理。關於藝術的起源，歷來有多種說法，比如「勞動說」，「巫術說」，「宗教儀式說」等等，它們各自形成了自己的理論體系，從獨特的視角考察藝術的發生與發展，這都是值得我們關注的，因為至今為止還沒有一個理論能完全說服我們，我們有必要對這些理論做詳細考察。但是，它們都有一個相同方法論上的誤導，即起源決定本質。我們知道，事物是不斷變化的（我認為不一定是發展的），量積到一定程度就有可能導致質的變化，一個事物起源時的性質和它以後不斷變化過程中的性質不一定具有同一性，如果單就考察起源的性質而忽略了事物變化發展過程中的性質變化，就有可能導致對事物性質的錯誤認識。「實踐美學家」也犯了同樣的錯誤，他們認為藝術起源於人的勞動，由此得出結論「藝術的本質就是勞動」，照此的確可以解釋許多原始人類的「藝術活動」，但是隨著社會的不斷發展，勞動已經逐漸脫離了藝術本身，特別到了19世紀，「印象派」，「意識流」，「荒誕派」等藝術流派的出現和發展更加說明了現代藝術的復雜性，要考察其本質已經越來越困難了。起源決定本質已經成為人們的思維定勢，我們要努力打破這一不合理的思維模式，尋找一種更加接近事物本身發展規律的思維方式去考察其本質和相關問題。
（語文網）
200年前，弗雷德里希•馮•席勒，這顆偉大的德國頭腦，在瑞士的湖光山色之間，重新與大自然合為一體。從某種意義上說，像席勒這樣的偉大精神的力量，是不需要我們這些凡夫俗子來紀念的，因為他的精神是不死的。毋寧說，席勒的思想就像DNA，200年後的今天，這種思想的遺傳物質仍然活在我們的意識當中，並且我們相信它還將活在我們的子孫的意識當中，這就是為什麼我們今天打著紀念他的去世這個旗號，聚集在這里的原因。
正如新物種的起源在於基因突變一樣，思想領域里也發生著同樣的事情。席勒關於游戲與藝術的關系的思想，也要經歷這種突變才能在新的生命形式里得到生存。現在我准備以我淺薄的理解，來解釋席勒這一思想在哪些方面是具有啟發意義的，在哪些方面或許是錯了，以及學術界對這一思想的理解與誤解。我的基本觀點是：首先，在關於藝術起源這個藝術哲學的基本問題上，「游戲說」要比「勞動說」或其他學說佔有明顯的優勢。其次，雖然「游戲說」對藝術的起源問題的研究很有幫助，但它不是關於藝術起源問題的學說，雖然席勒以及後來的不少研究者認為它是。毋寧說，兒童的自發性的游戲就是藝術；我們有理由推斷，在人類的兒童期，即在文化進化的某個時間段上，存在相當於兒童游戲的那樣一種活動，這種活動也不是藝術的起源，毋寧說那已經是藝術的真實存在和表現。
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在我們這個國家裡，大家有一個一致得令人驚訝的共識（我並非暗示人人都享有這一共識）：即藝術作為一種上層建築，必定以一定的經濟基礎作為先決條件；因此，在人類文化進化史的早期，必定存在著一個人類已經存在、但藝術尚未出現的階段。這種看法是成問題的。種花是需要肥料的；但是，即便我們只有一堆糞土，如果我們缺少一粒花種子，這堆糞土上也決不可能自動長出一支玫瑰、鬱金香或者什麼別的花來。同樣，單從經濟的積累中，我們也永遠不可能找到藝術之花的種子來，這是因為經濟和藝術是兩個不同的范疇。席勒認為：「藝術是自由的女兒，她只能從精神的必然而不能從物質的最低需求接受規條，」說的就是這個意思。對這兩個不同范疇的無情的區別，起碼表現在德國的另外一位更偉大的哲學家康德關於美的無功利性學說當中（這種學說已經被廣泛地運用到對藝術的本質的理解上）；這個與關於藝術起源的勞動說是針鋒相對的學說，非常奇怪地，同樣在我國的學術界得到了廣泛的接受。
我們至今仍然把藝術和政治、宗教、哲學、科學等等項目並列起來，並把它們看作意識形態的一些部門。由於斯大林發表過關於語言的一篇論文，語言早就被免於劃在這個系列裡，盡管我們在幾十年前仍然相信什麼階級說什麼話。斯大林的觀點是正確的，因為現在似乎已經沒有人再懷疑把語言看作超越於經濟和階級的、把人從其他生物當中甄別出來的那個人性的特色最鮮明的一個方面有什麼不正當。喬姆斯基把語言能力看作具有生物學性質的一種人類遺傳屬性，已經成為現代語言學的範式和基礎。時候到了，或許藝術也將很快獲得語言在目前已經享有的這種地位。我們都記得，義大利的哲學家揚巴蒂斯塔•維柯在他的《新科學》中描述文化的起源狀態的時候，完全把語言和藝術看作二而一的東西；他的追隨者克羅齊以誇張（未必不正確）的方式主張語言和藝術、美學和語言學在本質上是同一個東西。這一觀念，在我國的學術界幾乎被當作胡言亂語給打發掉了。但它也許是正確的；不過，現在不是我們討論這個問題的機會。
美學上的實踐派把藝術的本質落腳到勞動或實踐的基礎之上，就自以為穩穩當當站在了唯物主義的基礎上。這是一個天大的錯覺。這是因為，如果不把勞動或實踐理解為人類有意識的自主活動，那麼勞動或實踐這個概念將失去全部的理論價值；也就是說，把勞動或實踐（如牛耕）看作「純粹的物質活動」不但毫無根據，而且是對勞動的侮辱。蜜蜂是忙碌的，但它們不勞動，不實踐；如果我們認為蜜蜂的活動是勞動或實踐，那麼按照原來的假定，我們將得到結論說蜜蜂也正在通過自己的活動把自己變成具有人性和藝術的存在；但這明顯是荒唐的。因此，只有把在人的意識指導下的人類的身體活動稱作勞動或實踐才是正當的。不事先想像到石器是個什麼樣子，怎麼使用它，使用它又有什麼結果，第一個石器的打造便不可能發生。我們甚至可以說，正是人類的意識才決定人類的身體活動是勞動或實踐。因此，結論是：人的意識決定身體活動成為勞動或實踐（這是對的），而勞動或實踐創造了一種有意識的動物即人（這是很可質疑的）——典型的循環論證。我們會發現，在這個循環中，起決定作用不可能不是意識，意識始終是一個前提。我們應該承認把這個循環論證叫做「唯物主義」，有多麼不恰當，又多麼出乎實踐派美學家的預料之外。我們發現這個循環論證是一個自絕於達爾文的進化論的圓圈，即人是人自己造的，不是生物進化的結果——這種思想的最恰當的名字就是「唯心主義」。
實際上，把這個封閉的循環和進化論連結起來是非常容易的，那就是承認：決定這個圓圈存在的那個意識的能力，是生物進化的結果。喬姆斯基認為語言能力（當然是意識能力的一種）是生物學的。我們認為，藝術能力或許和語言能力須臾不可分，或許也是生物學的。因此，藝術並不起源於已經以意識為先決條件的勞動或實踐。
以生物學來解釋社會、文化或意識的具體情況，有一個臭名昭著的標簽：「社會達爾文主義」。因此，我料定，必定有人條件反射似的照著老習慣把這頂帽子送給我。請允許我提醒他們這么一個事實：他們和我一樣，都有一個肉身；他們和我用來思想的大腦，明顯是一塊物質，這塊物質的結構和功能，是我們身體中每個細胞都含有的DNA決定的；否則，那團物質將不是「人」腦，而是什麼其他動物的腦子。黑人和黃人按照自己設立的標准，聲稱他們比白人更優秀（雖然歷史事實與此剛好相反思想和行為更扎眼而丑惡得多），這是「社會達爾文主義」，雖然達爾文本人從來不曾這樣認為，這也不是他的理論的邏輯結論。如果我們說，我們會說話、會做詩、會唱歌、會游戲的能力本身是生物學的，這就不是「社會達爾文主義」；我說我的寵物狗沒有做這些事情的能力，也不是「社會達爾文主義」，而且我的狗未必對我這說法表示不滿。人類徒勞無益地企圖斬斷自己和生物進化史的聯系，以為人性和文化全是他們通過自己的勞動或者其他什麼法術造成的人工品，這僅僅是人類的狂妄自大而已；這種自大狂的最極端的表現是薩特的「存在先於本質」這個如此受歡迎的命題；它在學術上的名稱是「文化決定論」——一套和「社會達爾文主義」一樣暗藏著作惡潛能的思想觀念。我們把藝術能力歸為一種生物學屬性，意思並不是說貝多芬的那首以席勒的詩篇為詞的《第九交響曲》的內容是生物學的，而是說貝多芬的音樂能力本身是生物學的。而音樂文化，就是這種生物學的音樂能力的外在而具體的表現。
我相信仍然有人爭辯說：藝術是社會活動，因此產生於社會當中。
我的回答：雖然霍布斯認為人群和狼群無異，我卻相信人類社會並非像狼群那樣一種組織，那麼社會又是從哪裡來的？
他說：社會是有文化的。
我說：文化是從哪裡來的？
他說：文化是勞動創造的。
我說：蜜蜂也勞動，它們也有文化嗎？
他說：蜜蜂也勞動，它們也——哦，不對，蜜蜂不勞動，所以蜜蜂沒有文化。
我說：那為什麼我們的活動是勞動呢？
他說：因為我們有意識，意識指導下的活動才配叫做勞動。
我說：為什麼我們有意識呢？
他說：因為我們勞動，勞動創造了有意識的人。
我說：為什麼只有我們勞動，蜜蜂不勞動嗎？
他說：已經說過了，蜜蜂不勞動；只有我們有意識，只有我們才勞動。
我說：為什麼我們有意識？
他說：因為我們勞動。
我說：為什麼我們勞動？
他說：因為我們有意識。
我說：我不喜歡繞圈子。
……
藝術起源於勞動這一假定，是以另外一個假定為基礎的：即遠古的原始人類過著類似於我們的社會里的乞丐似的飢寒交迫的生活。在現代社會里，假定一個飢寒交迫的人還有幾百塊錢的話，他不應該把錢花在音樂會的門票上，而應該去找飯店，並用餘下的錢去買一件工具，以便勞動，以便掙更多的錢，以便有飯吃，以便買音樂會的門票。因此，藝術必須建立在勞動和經濟的基礎上。但這一套理性的算計，未必是原始人類的想法。首先，原始人類的物質生活，和現代城市裡的乞丐毫不相似，因為彼時人口不多，自然資源相對豐富，因此他們的生活與黑猩猩更相似。我相信，《聖經》所描繪的伊甸園，就是這樣一種生活的肯定是誇張了的文學表現方式。為什麼黑猩猩至今不肯勞動，不肯成為能夠創造並欣賞藝術的人，而若干百萬年前的作為人類祖先的某種原始靈長類動物卻必得過這么一種必須勞動的日子呢？
地必為你的緣故受咒詛。你必終身勞苦，才能從地里得吃的。地必給你長出荊棘和蒺藜來，你也要吃田間的菜蔬。你必汗流滿面才得糊口。（《創世記》3:17-19）
這本身就是哲學、美學、人類學的問題，而不是解釋其他問題的現成根據。換言之，勞動或者實踐不是解釋一切文化現象的根據，也不是美學的根據。實踐和勞動理應被看作諸多文化現象中的一種，其存在與發生也是有待被解釋的，正如巫術、宗教、社會、傳統、語言、藝術等等也處於同樣的被探究的地位上一樣。問題經過如此不含糊的表述，雖然這種表述的邏輯基礎是堅固的，它也仍然肯定又會激起一些人的怒氣：「你不先通過勞動來吃飽飯，你談什麼宗教、哲學、藝術等等？」——我的反駁：「如果我們的原始人類祖先不具備先於石器的存在而存在的關於尚未問世的第一個石器是什麼樣子、它的製造技術、它的目的和功用等等方面的想像力，他們又怎麼可能通過勞動來吃飽飯呢？」
把勞動看作藝術的起源，作為一個假說，肯定沒有任何可以指責的；但是，要把一個假說變成一個理論，那就必須把從勞動到藝術之間的躍遷的細節，從邏輯上解釋清楚。依我鄙陋的見識，我不曾遇到任何能夠把這一點解釋清楚的理論。關於藝術起源的勞動說，似乎沒有什麼人在材料的豐富和論辯的技巧上能夠與普列漢諾夫相媲美的。但是，普列漢諾夫是如何解釋從勞動到藝術的躍遷的呢：
大家知道，動物的皮、爪和牙齒在原始民族的裝飾中起著非常重要的作用。這種作用怎樣解釋呢？用這些東西的色彩和線條的組合來解釋嗎？不，這里問題在於，譬如，野蠻人在使用虎的皮、爪和牙齒或者野牛的皮和角來裝飾自己的時候，他是在暗示自己的靈巧和有力，因為誰戰勝了靈巧的東西，誰自己就是靈巧的人，誰戰勝了力大的東西，誰自己就是有力的人。 這一描述該是沒有問題的；但有一個重要的問題根本在普列漢諾夫的思考之外：人怎麼能夠用虎的皮、爪和牙齒或者野牛的皮和角，來「暗示」自己的靈巧和有力呢？前者和後者分明是兩種完全不同的東西，兩者之間的這種隱喻性的聯系是如何建立起來的呢？普列漢諾夫想必認為我們不需要問這樣的問題，因為在這兩者之間建立這種聯系的能力應該是人與生俱來的——這是正確的；但正是這種能力把原本毫無意思的皮、爪、牙齒和角變成了藝術品。我們認為正是這種用一個東西來「暗示」或者隱喻另一個東西的能力本身才是藝術的起源。光是打獵是打不出藝術的；虎和獅子等等掠食動物沒有隱喻的本領，因此它們從來不把捕獲到的鹿或羚羊的角保存起來以「暗示」自己的靈巧和力量。普列漢諾夫的《沒有地址的信》為我們提供了豐富的人類學資料，但他在解釋這些資料的時候，總是直接從能指（即材料）跳到所指（審美或藝術對象）上；至於這兩者之間的關系是如何建立起來的，他幾乎沒有意識到那才是關於藝術起源問題的正經論題所在。
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可以想見，當理論家們把藝術的起源植根於勞動中的時候，其理由想來是因為他們是把勞動看作一種純粹的功利主義活動來理解的；在他們看來，把非功利的活動安排在功利的基礎上是非常自然的。這里暗含著一種婦孺皆知的常識：你必須滿足溫飽，才可能玩得起像藝術這樣一種奢侈品。
然而，真理經常採取和常識相反的形式。康德、席勒和斯賓塞名下的「游戲說」的根本理由，剛好與「勞動說」相反：正是因為勞動是一種功利性的行為，因此它斷然不可能是藝術所由發生的源泉，因為我們不可能設想如藝術這種非功利的活動如何從勞動這種功利活動中衍生出來，既然它們在邏輯上屬於對立的兩個范疇。
如此說來，游戲說和勞動說一樣，都假定勞動是純粹的功利活動——這個假定無疑是錯誤的，因為勞動是人的心智能力的外在表現；藝術所依賴的，當然是同一個心智的能力。但這里不是討論這個問題的地方。
在人類的活動中，從表面上看，除了藝術之外，明顯沒有功利性的活動，看來就是游戲；因此，席勒把作為與工作道德相反的游戲與藝術聯系起來，並且把游戲看作藝術的起源，就是一個獨具慧眼的重要發現。但席勒和斯賓塞認為游戲是精力過剩的結果，卻敗壞了這種理論。實際上「勞動說」也暗含著「過剩」的思想，只不過在「勞動說」中過剩的不是精
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⑻ 小米的飢餓營銷怎麼這么成功我估計還是價格太便宜
關於飢餓營銷，首先小米老闆雷軍是干互聯網出身的，深諳此道。
小米手機的專成功，我屬的理解主要有以下幾點：
1、小米手機在當前的配置下，如此低的價格，留住了相當多的消費者。1999的價格，擁有1.5GHZ的雙核CPU，此外的夏普屏、1GRAM、4GROM等；
2、小米手機的宣傳非常成功，小米手機一經發布就竄至各大網站手機版塊的頭條；
3、使用小米手機的潛在客戶，小米團隊是先做系統後做手機，在做手機之前已經擁有百萬客戶，這些是小米手機的潛在客戶；
4、上市時間恰到好處，小米手機真正開始賣應該是2011年的10月20日，而開始大量發貨的時間應該到12月5號了，發完預定的號已經是12月17日，而這一段時間的宣傳，已經有很多人知道了小米手機，並准備去買手機。